莊子的辯證思維──以《齊物論》為主要例子

莊子的辯證思維
──以《齊物論》為主要例子

　　在莊子看來，世界上一切事物，一切現象都是道的變化所成，「類有不類，相與為類」即是齊物，而人能「齊物」，就可以擺脫生死，禍福，哀樂，是非等帶來的煩惱，從而把貧富，貴賤，得失等一切都置之度外，就能夠逍遙自得，遊於無窮。這是莊子視「齊物」而到達道的最終境界，而達到齊物之前，必有不齊。莊子面對這現實，即行省察，他在現實的層面上進行反省，透過批判不同的現象或對象，反思世界、社會及人生之種種問題。其思維，可說是對傳統思想的一種超越，莊子的關懷點是如何在缺乏反省的社會中，借反思與批判來提升世人自我的覺醒。

　　在意義上，莊子思維是積極的，創新的、反常態的。對其思維作一簡略描述，莊子思維的所著重的乃突出事物的相對性，在對事物的認識中，亦彼亦此，相互類比，這亦是莊子思辨的特色。

　　在討論莊子特殊的批判思維之前，我們先要瞭解其思維的產生，實有其特有的時代與學術背景。在《天下篇》中所見，於莊子的年代，思想領域出現「天下大亂」的情況，儒道墨法齊起，以不同方法解決同一問題。惟各家互不相容，只重己說，莊子洞察此現象後，遂建立一套獨特的思考方式──以「道」為中心，思考生活上的不同事物及其價值，並加以反省，再通過寓言、比較等手法，進行思辨。在此報告中，本人將以《齊物論》為主要分析對象，細察莊子思維的特色。


　　一，相對性思想

　　相對主義是莊子的批判思維中重要的一環，這在《齊物論》篇中表露無遺，而其他篇章則繼承《齊物論》的精神，將之進一步推衍。

　　首先援引西方的辯證法批判和莊子的思辯作一比對，西方辯證法認為，矛盾著的對立面之間互相依賴、互相貫通、互相包含、互相滲透。任何事物的內部，都包含著肯定和否定兩個方面。另外亦有否定之否定，就是「回到出發點的運動」，簡單而言，辯證運動也就是肯定通過對自身的否定，再通過對否定的否定回到肯定自身，達到肯定和否定這兩個「對立面的統一」的運動。至於莊子，則著力於事物相對的特性，然後再行否定和超越。

　　可以言，莊子的思辯和西方辯證法有著微妙的契合，它們不是等同，而是方法接近，在本人看來，莊子實有以一辯證的進路，去解說其學說內容。


　　二，物界的相對觀

　　莊子借助相對主義以辯證其思想。正如《秋水》篇中，莊子借河伯與海神說明一切都是相對的，如「秋水時至，百川灌河，涇流之大，兩涘渚崖之間，不辨牛馬。於是焉河伯欣然自喜，以天下之美為盡在已。」黃河之神河伯為黃河之寬廣而沾沾自喜，豈料當他順流東下，至北海，才赫然發現北海竟「不見水端」，浩翰無邊。由此可見，黃河的狹隘是相對北海的浩翰蒼茫而言。
由於萬物無常，一切只是相對的。就貴與賤而言，「物無貴賤」，因為「貴賤有時，未可以為常」。其中莊子說：「帝王殊禪，三代殊繼。」；「差其時，逆其俗者，謂之篡夫；當其時，順其俗者，謂之義之徒。」同樣是洋溢和熙禮儀的禪讓，同樣充滿激烈廝殺的戰爭，竟有著如何不同的結局和評價。由此可見，貴賤因不同的時代背景和歷史條件而變。相同事物的意義和價值不總是相同的，而是因「時」而變的，是相對的。而大小亦是，莊子言「計四海之天地之間也，不似礨空之在大洋乎？」即言四海在天地間，不就像一粒稊米存在糧倉之中嗎？相對天下而言，四海根本不足以言「大」。

　　莊子認為大小、壽夭、彼此……的差別「只是相對的，是排斥絕對的」，這是莊子肯定的立場。他否認相對而言的大小、壽夭、彼此之中有絕對、有本質的差別，便道出：「天下莫大於秋毫之末，而泰山為小，莫壽乎殤子，而彭祖為夭。」「以死生為一條，可不可為一貫。」可見莊子是以肯定的角度看客觀事物物的相對性。而相對只是出於事物在其外在性分的差異。
莊子由是得出結論，即大小只是相對而言，並非絕對，故天地並不足以「窮至大」，毫末亦不足以「定至細」。因為「物量無窮，時無止，分無常，終始無故。」

　　相對存在是莊子對宇宙現象之基本認識。莊子欲達人間之自由逍遙，故一面生存於相對的世界裡，一面擺脫相對世界之限制，打破有無、大小、是非、善惡、榮辱的概念，那才是真正的超越了相對的世界，從而進一步齊萬物而臻逍遙，將相對存在的萬物泯滅其區別相，即「泯是非，破我執」，也就是齊萬物等，超越現象社會而臻至「天地與我並生，萬物與我齊一」的境界。因此物界的相對性存在是莊子對世界的基本認識和肯定，也是其思辯之源。


　　三，主體的相對性

　　另外，莊子強調事物的相對性，而否認客體的絕對差異，他認為由於人們運用不同的，相對性的觀念才得出相異的評價結果。其實以道觀之，萬物齊一。他說：「無物不然，無物不可。故為是舉莛與楹，厲與西施，恢詭譎怪，道通為一。其分也，成也；其成也，毀也。凡物無成與毀，復通為一。」〈齊物論〉所謂差別，也不過是相對不同的參照對象之部分與整體而言。而各人對同一事情，皆有不同之取捨標準，也就是「成心」，心存成見，導致片面，獨斷的價值判斷。

　　而面對情境的相對，其導致的評價結果也會是相對，正如「麗之姬，艾封人之子也。晉國之始得之也，涕泣沾襟；及其至於王所，與王同筐床，食芻豢，而後悔其泣也。」〈齊物論〉「涕泣沾襟」和「後悔其泣」之間存在極大的矛盾，可見主體本身亦有其相對性。

　　而言生和死，莊子說：「予惡乎知說生之非惑邪！予惡乎知惡死之非弱喪而不知歸者邪！」「予惡乎知夫死者不悔其始之蘄生乎？」〈齊物論〉誰都怕死，但誰知道死了後會不會後悔為什麼要生，莊子道出了生和死的相對，人們都從死亡畫出生存，由於人只對生有認識，而對死一方的認識有所局限，因此對生有所趨向。

　　可見大小，是非，貴賤等現象的判斷都是隨著不同的時間環境，以及主觀的認識而產生不同的價值判斷。莊子因而帶出，世俗中所謂的價值都是偶然而又無意義的。


　　四，相對的融合

　　辯證法認為，矛盾著的對立面之間互相依賴、互相貫通、互相包含、互相滲透，而莊子實質亦施展了這個原理，他言：「物無非彼，物無非是。自彼則不見，自知則知之。故曰：彼出於是，是亦因彼。彼是方生之說也。雖然，方生方死，方死方生；方可方不可，方不可方可；因是因非，因非因是。」〈齊物論〉是，非的概念都是每人各自建立在自己的有限的觀點上，這些觀點都是相對的。同一事物可以有許多觀點，各人堅持一是，即証明有一非是的觀點。

　　但說到底，是或彼，生或死，皆因有相對的出現而存在。沒有是，則沒有對是之非，「非是」，因此對立面之間是「互相依賴」的。

　　莊子又言「是不是，然不然。是若果是也，則是之異乎不是也亦無辯；然若果然也，則然之異乎不然也亦無辯。化聲之相待，若其不相待。和之以天倪，因之以曼衍，所以窮年也。忘年忘義，振於無竟，故寓諸無竟。」〈齊物論〉以自然分際來調和一切是非，便是相對的「互相包含」。

　　在《秋水》中，莊子引出河伯海神的問答，再將他們所論的大與小，貴與賤，有形與無形之間的差異一概推倒，加以「否定」而歸出萬物一齊的論點。莊子認為天地萬物在存在的根據和意義上同一，個性和各自的原則不同而具有同樣的理由和依據，具有同樣的權力和資格，而沒有大小之別，高下之差，也就是齊物。


　　五，相對中的絕對

　　莊子以相對主義道出若從世俗之常識／心來觀察宇宙萬物，則大小等差便橫梗於心，故要去除「物觀」，以「道」觀照自省，方能齊一萬物，暢通人我，則逍遙自由。

　　正如馮友蘭言，「是」(此)和「彼」，在其是非的對立中，像一個循環無盡的圓。但是從道的觀點看事物的人，好像是站在圓心上。可以理解在圓周上運動著的一切，但是他自己則不參加這些運動。這不是由於無所作為，聽天由命，而是因為已經超越有限，從一個更高的觀點看事物。在本人看來，莊子把自己置於局外，他對是是非非的爭論，冷眼旁觀，因為誰是誰非不可得知，也可以就，是非根本沒有分別，他覺得沒有相干，也就沒有分別的必要。

　　莊子認為世界萬物本身是相對的，因此在世界萬物之間的差別是毫無意義的，而作為世界萬物的本體的道則是絕對的，因此莊子的相對中亦包含絕對性。是以事物的相對中的，有絕對的性質，於本人看，這裡像是辯證法中的「否定」，促使「肯定的相對」轉化。

　　在相對主義的理論觀念基礎上，莊子的主要藉以辯證「萬身一齊」〈秋水〉，萬物在根源上是同一的。所以相對主義的理論立場要求對待事物的基本態度是齊一萬物的，泯除和相容事物之間觀念上的界限和實際的對立，在莊子中稱為「無方」。

　　「道」是莊子心中的理想境界，並為世界的本源，自古以來便存在著。天地萬物及人事間之背後都由運行不息的「道」在支配著。莊子認為「道」是無限的、絕對的、超越時空的。它生出天地、帝王、神鬼以及一切事物，而又自本自根，不可捉摸。莊子在《大宗師》中謂道「有情有信，無為無形」，且「自本自根，未有天地，自古已固存」。

　　故「道」是永恆的、絕對的、無變化的；而萬物則是暫時的、相對的、有變化的。因此他說：「道無終始，物有生死。」莊子認為由於萬事萬物都生於「道」，因此人最理想的境界便是順從「道」及自然。若人能歸於「道」，便能逍遙自得。這一切均從他心中最理想的層次───「道」而言的。


　　六，道的觀照點

　　莊子思維其中一立點便是站於一理想化、絕對的，至高的「道」而言，《齊物論》把這叫做「照之於天」，就是從超越有限的觀點，以道的觀點看事物。在「道」這個最理想的層次下，莊子亦看到了宇宙萬物不停的運動變化。莊子明確地肯定了萬物的自然變化，如「年不可舉，時不可止，消息盈虛，終則有始，是所以語大義之方，論萬物之理也。」他又認為「物之生也，若驟若馳，無動而不變，無時而不移。」即萬物的生長，如快馬奔馳一般，沒有一個動作不在變化，沒有一個時間不在移動。

　　隨著觀察的立場不同而有所差別，隨著視覺的變化而變化，如「天地即為稊米，毫末如同丘山」〈齊物論〉又言：「天下莫大於秋毫之末而太山為小。」在「通天下一氣」（〈知北遊〉）的自然觀中，萬物如一。就此，莊子表現了一個十分明確的辯證觀，由於萬物都有其自然的稟賦與天性，是變化不定、有限的，只有「道」才是無限的。

　　以「道」為背景，站於現實的世界之中，觀察客觀的物質世界。《齊物論》說：「可乎可。不可乎不可。道行之而成，物謂之而然。惡乎然﹖然於然。惡乎不然﹖不然於不然。物固有所然，物固有所可。無物不然、無物不可。故為是舉莛與楹，厲與西施，恢詭譎怪，道通為一。」萬物雖不相同，但是都「有所然」，「有所可」，這一點是一樣的。它們都是由道而生，這也是一樣的。所以從道的觀點看，萬物雖不相同，可是都統一為一個整體，即「通為一」。

　　《齊物論》裏還說：「是不是，然不然。是若果是也，則是之異乎不是也亦無辯。然若果然也，則然之異乎不然也亦無辯。……忘年忘義，振於無竟，故寓諸無竟。「無竟」是得道的人所住之境。這樣的人不僅有對於「一」的知識，而且已經實際體驗到「一」。這種體驗就是住於「無竟」的經驗。他已經忘了事物的一切區別，甚至忘了他自己生活中的一切區別。他的經驗中只有渾沌的「一」，他就生活在其中。莊子要指出的是，我們本身就在道之中，只要明白這點，所有物我是非其實無別。說到這裡，莊子將先前的否定再加否定，由於道的存在，物的相對性已經被大道所否定，莊子之思維再度轉化。


　　七， 觀念的破除

　　莊子謂「吾生也有涯，而知也無涯，以有涯隨無涯，殆已，而知者，殆而已矣。」〈養生主〉他認為人的生命有限，而知識是無限的。以有限的生命去追求無限的知識，實在是沒有必要。且由於客體的多變與受到時間、空間的限制，往往會造成主體認知的有限性。另外，人要得到知識，多以語言作為工具和手段。可是，語言不能完全描述人們所有的認知。當河伯抱著「至精無形，至大不可圍。」的疑問時，北海曰：「夫精粗者，期於有形者也；無形者，數之所不能分也；不可圍者，數之所不能窮也。可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。」在莊子眼中，如果人們在認知活動中試圖憑語言狀述、議論事物，則只能獲得事物長面的粗淺認知，而不能深入透析事物內在的本質。

　　可是，旁人或會問，莊子本身認為「道」是無限的，萬物都應該順應「道」而行，不應再加上什麼外物，但語言卻對於「順應道」是有所防礙的，而他本人亦對語言採取一個反對的態度。可是，他卻用語言來帶出自己的思想，豈不是自相矛盾？我們要明白的是，莊子有這樣的申說是由於他從現實的世界的角度來看，語言的運用是現實世界中少不了的。但莊子本身並沒為語言文字所累，他只視其為一表達「道」的工具而已。因此他的所為，並沒有離開「道」。　

　　若一個深深明白道的人，他自己本身可以用心感受到道，故能做到「無言」。可是一般的人，根本未明白道，因此莊子便要運用現世的方法，借用語言為工具來帶出一理想化、一個更高層次的認知標準。

　　這個是思想家共同面對的語言困境，莊子說出相對，絕對，最後只想通往道，但道既是至高，可用三言兩語說穿，則不能言是最高的道。觀念破除之道，是莊子哲學理論思考的特殊方式，莊子索性不言之，「大道不稱」《齊物》，「道不可言，言而非也」《知北遊》，莊子也只能用否定或隱喻的方式，來暗示或者說「跡近」最高的存在，最高的真理，亦即道。


　　總結莊子的思想體系，是探究道和萬物之間的關係，而莊子瞭解到，解說道，即把自身陷入語言困境的陷阱中，因此他所用的是一特殊的思辨方法。莊子先指稱世間萬物客觀上，主觀上皆有必然相對的特性，這是走在一肯定的進路；而另一方面，事物的相對中的，有絕對的性質，這裡像是辯證法中的「否定」，促使肯定轉化為其他事物的方面。莊子再言以道觀之，世事萬物無相對，然而道在莊子心中其實不能言，在某程度上，莊子對道只是否定，「大道不稱」，不能言說，是以只好不說破。在這裡可見，莊子的思維是層層走向更高的觀點，這是其思維的超越性──超越有限的人、物，超越日常經驗世界，也超越特定因而是相對的知識。最終，莊子齊物，齊一切是非，相對觀念，甚至可破除不同觀念，混跡於茫茫大道之中。


參考資料：
１，郭慶藩：《莊子集釋》，北京：中華書局，1961。
２，馮友蘭：《中國哲學史新篇（第二冊）》，北京：人民出版社，1984。
３，陳鼓應：《莊子今注今釋》，北京：中華書局，1983。

「無為有處有還無」－－以禪境三層看《紅樓夢》的思想

「無為有處有還無」

──以禪境三層看《紅樓夢》的思想

　　《紅樓夢》的故事由許多小事件堆疊而成其形，以數個大主軸穿插眾多小故事而成，架構極其宏大。因此《紅樓夢》的主題，向來被認為迷離惝怳，各家有不同闡說，索隱說，自傳說，色空說，闢情說，闡空說，四大家族興衰說，子孫不肖後繼無人說，叛逆者與衛道者間的鬥爭說，青年女性悲劇論等等，並沒有一個統一的說法。在《紅樓夢》第一回中，作者自云：「因曾歷過一番夢幻之後，故將真事隱去，而借「通靈」之說，撰此《石頭記》一書也。故曰「甄士隱」云云──此回中凡用「夢」用「幻」等字，是提醒閱者眼目，亦是此書立意本旨。」[i]然世間無常，原本是一場「夢幻」，修道歸真，方能脫離塵世苦海。這就是他要隱去的「真事」，也即《紅樓夢》的主題。

　　這是作者自言《紅樓夢》的創作緣起，正說明紅塵繁華背後，世事一場大夢。本人以為，《紅樓夢》的確切主題，說不清，但從思想上著眼，《紅樓夢》一書意涵更深廣，此是作者的一番夢幻後有感而發，當中記錄的正是主人公「情」的經歷，而在整個情之上的，正是「空」的夢幻，主人公經歷世情，最終捨世情而去。歷世是一個循環往返，正如曹雪芹開卷大書：「因空見色，由色生情，傳情入色，自色悟空」，可知情空有著互相轉移的關係，空為無，情色為有，正也應了《紅樓夢》的大旨「無為有處有還無」，正是由迷至悟的過程（無－有－無有），或者說是（情－不情－情不情），現就這觀念展開本人的論述。

　　以禪境三層作比喻，在禪的觀照下，第一景：見山是山，見水是水；第二景：見山不是山，見水不是水；第三景：見山還是山，見水還是水。現借以禪境三層說明《紅樓夢》之大旨。


一，見山是山，見水是水──情

　　在《紅樓夢》中，第一景便是「色是色，相是相」，文中有云：開闢鴻蒙，誰為情種……趁著這，奈何天，傷懷日，寂寞時，試遣愚哀：因此上演這懷金悼玉的紅樓夢。紅樓夢正像一齣戲，上演的正是情的劇本。然而情卻永遠演在虛幻的舞台，人生終結時，情亦瞬間化為虛幻。

　　在《紅樓夢》中，寶玉是「情」的代表，所以最大的癡迷者是賈寶玉，最大的幻滅者亦是賈寶玉，最大的醒悟者，仍是賈寶玉。寶玉的性格和感情世界也是十分複雜的。寶玉出生在一個封建貴族家庭，彌漫在他的周遭的，是那上層社會的虛偽名教與當中男性貴族生活的腐爛醜惡，他雖不脫公子哥兒的生活，但他卻感受到現實社會對他的精神壓抑，這便他形成了獨特的生命感受。又由於自幼生活在姊妹中間，後來又進入大觀園的女兒國，那些少女們善良純潔和辛酸悲苦的遭際，使寶玉思想受到了深深的熏陶，在他心裏，人只有真假、善惡、美醜的劃分，對於寶玉而言，在他身邊的大觀園女子，通通是真善美的象徵，他特有一套女兒觀，說「女兒是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉，我見了女兒便覺清爽，見了男子便覺濁臭逼人。」寶玉曾說：「女兒這兩個字，極尊貴，極清靜的，比那阿彌陀佛、元始天尊的這兩個寶號還更尊榮無對呢。」他蔑視王侯公卿，文人學士，只崇尚一些名叫「黛玉」、「晴雯」、「鴛鴦」的丫頭，甚至視她們為最高的善，勝過聖人聖賢。

　　和眾女兒家產生的「情愫」，卻成為寶玉的全部生命，脂硯齋評賈寶玉用「情不情」三字，說明寶玉「多情」，甚至於將自己的感情賦予沒有感情的一事一物。用不求回報的情，去體貼世上的萬事萬物。

　　至於寶玉與黛玉情的關係，則要從前生說起，林黛玉原是西方靈河岸邊三生石畔的一株絳珠草，經常受賈寶玉在天上的原型赤霞宮神瑛侍者以雨露灌溉，加之受天地的精華，後修成人形女體。因未酬報灌溉之德，心中鬱結一股纏綿不盡之意。恰遇神瑛侍者偶起凡心，要下凡造歷幻緣。警幻仙子要他們了結這灌溉之情，絳珠仙子回答：「他是甘露之惠，我並無此水可還。他既下世為人，我也去下世為人，但把我一生所有的眼淚還他，也償還得過他了。」於是一起轉生人世。

　　寶玉把他一生真摯的情感，賦與青梅竹馬的林黛玉，他更視黛玉為人世間最高的價值。但是，在封建家長們眼中，體弱多病又有點小性兒的林黛玉根本沒有本事當上寶玉的婚嫁對象。黛玉的死對寶玉來說不僅是愛情的被毀滅，而且是人世間最崇高的精神被毀滅。如此一來，生存的世界也變得毫無價值，於是他便帶著全部的「塵緣」，全部的愛，逃出再無可寄情的人世，到虛無縹緲的超現實世界去。這正好解釋了最終林黛玉病死，賈寶玉出家的原因。


二，見山不是山，見水不是水──空

　　第二境則是空，即看透了色的虛幻──色不是色，相不是相。人們所追逐的色相，不過是一種幻影。《紅樓夢》中，作者利用賈寶玉去看透空的道理，他所經歷的，不過是一場「夢幻」，最終成空的泡影。賈寶玉是紅樓夢一書的男主角，書中的情節主要是以他為中心，故事從他的前世寫起，幾乎就是在寫他一生悟道的經過。通靈寶玉的來歷於青埂峰，乃女媧補天時用剩的一塊頑石，石頭因無材補天，遂自怨自嘆，日夜悲號慚愧。石頭於是生起凡心，要求經過的僧道攜它入人世。僧道警示他：「善哉，善哉！那紅塵中有卻有些樂事，但不能永遠依恃，況又有「美中不足，好事多魔」八個字緊相連屬，瞬息間則又樂極悲生，人非物換，究竟是到頭一夢，萬境歸空，倒不如不去的好。」（《紅樓夢校注》，冊一，頁二。）[ii]惟石頭不聽，以後蒙茫茫大士、渺渺真人攜入紅塵，歷盡離合悲歡炎涼世態。

　　因此石上刻了「無材可去補青天，枉入紅塵若許年。此系身前身後事，倩誰記去作奇傳」，正是它歷世的傳奇，正正說明石頭前生那次無材補天，其實身後這次枉入紅塵也正是如此；石頭上的記載，也時指明對人生的體悟不能在人生之外完成，只有先進入人生，才談得上得到人生的解脫，因此石頭能體悟情空，也因入世而得。《紅樓夢》中，寶玉歷盡了世間情：愛情、親情、友情、艷情、矯情、濫情，最終才明瞭紅塵中究竟是「到頭一夢，萬境歸空」，因而悟「空」。

　　跛足道人〈好了歌〉，甄士隱〈好了歌注〉正說明「無」的思想。


三，見山還是山，見水還是水──空空

　　第三景便是「空空」，即穿越了遮蔽之後，所見的山和水，是另一番山和水，不是原先俗眼肉眼裡的山與水，而是天眼道眼裡的山與水。這是經過空的洗禮之後的「有」，並非原先追逐的「有」。這是作者，甚至是寶玉對人生的最終體悟。石頭，對於紅塵中念念不忘的情，它得「通歷」，渴求入世「歷情」，但最終漸漸發現人生的真相，禍福莫測、命運亦難以把握。在《紅樓夢》第五回中，寶玉對人生的體悟尚處在可知與不可知之間，而這回記寶玉夢遊太虛幻境，隨著警幻仙姑踏進一門，抬頭一看，門前橫匾上寫「薄命司」三個大字，兩旁寫著如是對聯：「春恨秋悲皆自惹，花容月貌為誰妍。」從字面上看，作者是通過對聯，規勸人們不要自我苦惱，自招悲傷，即使生的美貌、如花似月，也無法益於人間世事。但其實這副對聯也是預告了人物未來的悲慘結局。

　　既如此，則應以超越的心去對待，有情也好，無情也好。而這情愛世界正如作者自己所說的孽海情天：「厚地高天，堪嘆古今情不盡；癡男怨女，可憐風月債難償。」明白到情終轉空，不如以明瞭這世情的心去對待世情，人生情緣，各有分定，「有情」時便享受，「無情」是不執。寶玉體驗過人生，已明瞭人生是「赤條條來去無牽掛」（二十二回），天下也無不散之盛筵，待得盛筵散時，寶玉便得通靈幻境悟仙緣（一百一十六回）正是寶玉對人生的最終體悟。

　　「空空」之境同於六祖慧能「菩提本無樹，明鏡亦非臺，本來無一物，何處惹塵埃。」一偈，《紅樓夢》二十二回中林賈談禪，寶玉曾寫一《參禪偈》偈：「你證我證，心證意證。是無有證，斯可云證。無可云證，是立足境。」寶玉想要說的是彼此都想得到對方情感的印證而生煩惱，只有到了情意滅絕無法再做驗證時，才算得上情愛的徹悟，到了萬境歸空，放下一切驗證的念頭，才是真正的立足之境，看透了常人對於情感的疏密是非糾纏。黛玉讀了，還覺境界不夠高，便補了八個字：「無立足境，是方乾淨」黛玉則進一步把空境徹底化，告訴賈寶玉：連空境不執著，連空境不空境都不去分別，即根本不要陷入情感「有」「無」的爭論糾纏，把人為設置的爭論平台也拆除，抵達「空空」境界，那才算是真的乾淨。


　　整體而言，夢與醒，幻與真，實是中國文學上重要的主題與佈局，《紅樓夢》正正利用了這般格局，而背後還包含了極大的思想內容──對人生的體悟，人生之完成，就注定要經歷這些情感的糾纏和煩惱，只有回到「無」的本體（真正的故鄉），才算完成，而在暫時路過的他鄉真「無所住」（不執著），才能徹底擺脫人間的一切慾念和一切佔有之心。對人生的體悟不能在人生之外完成，只有先進入人生，才談得上得到人生的解脫，是所以石頭必要歷世情，寶玉必要經歷癡迷，幻滅，和醒悟。


[i]曹雪芹，高鶚著 :《紅樓夢上，下》，黃山書社，1988年，頁1。
[ii]曹雪芹，高鶚原著，馮其庸等校注 :《紅樓夢校注》，臺北市：里仁書局，1984年，冊一，頁2。


參考書目：
曹雪芹，高鶚著：《紅樓夢上，下》，黃山書社，1988年。
曹雪芹，高鶚原著，馮其庸等校注：《紅樓夢校注》，臺北市：里仁書局，1984年。
梅新林著：《紅樓夢哲學精神》，上海：學林出版社，1995年。
李劼著：《歷史文化的全息圖像──論《紅樓夢》》，上海：知識出版社，1995年。
陳文新，余來明著：《紅樓夢：悲劇人生》，武漢大學出版社，2002年。
子旭著：《解讀紅樓夢》，臺北：雲龍出版社，1999年。

《牆頭馬上》李千金的形象塑造及其發展

《牆頭馬上》李千金的形象塑造及其發展

　　《牆頭馬上》為旦本作品，劇情都由女主角李千金推動，在劇中，李千金是一豪爽、率真、潑辣的閏秀，雖然她的身份是大家閨秀，但她在衝破封建禮教和習俗的枷鎖時，表現得更強烈、更堅決、更大膽，融合了市井女子有膽識，敢作敢為的特徵。這樣的塑造，有別於其他元雜劇，把女子寫成被動者，而婚姻命運交由封建家長，或男主人公安排。而李千金則被塑成主動者，她熱切追求愛情，表現主動，大膽，她遇到裴少俊時，不像深閨待字的少女顯得羞人答答，反而能主動表示自己的愛慕，率真形象表露無遺。其形象十分真實，而且富生命力。

　　正因如此，她的形象在劇中是一直發展的，由對青春的自覺開始，便開始對自己的生命有所追求。一旦心中有所追求，自然不惜一切去完成，青春的生命力由此體現，當中必然帶有反叛的精神，擺脫一切阻礙，一心一意完成追求。劇中李千金，正經歷這種對生命的追求的過程，表現堅持而執著。現在則由這三個人生過程，結合戲劇的情節，去說明李千金的形象如何得以塑造。


一， 表現青春的醒覺：

　　劇中首先表現了女主人公青春的醒覺，主要集中在「觀畫顯志」和「遊園抒懷」兩段。女主人公李千金，一上場就毫不掩飾對愛情和婚姻的渴望，她說：「往日夫妻。夙緣仙契。多才藝。」面對一些屏障上的佳人才子，便想到自己也正值適婚年齡，心下不禁生起一些期盼，盼望自己能「招得個風流女婿」，而李千金本有親事安排，其父「當初曾與裴尚書議結婚姻。只為宦路相左。遂將此事都不提起了。」婚姻願望也就落空了，故覺「躭閣的女怨深閨」。又因而「消瘦春風玉一圍」，終日悶悶不樂，面對問親的更是「不語」。

　　李千金作為獨處深閏的少女，苦悶心緒難掩，又時值春天，見此春景又引發心中無限想像。我們可以想像，深閏獨處，而因家教之嚴，故甚少接觸外在的世界，內心自然會比一般人對外在好奇，心靈亦較敏感。李千金本感幽怨，而見春光，便對春歸感覺無限惋惜，「怕春歸又早春歸」。

　　經歷觀畫和遊園，才重新喚起李千金的心志，這裡表現了一種青春的醒覺，【寄生草】中寫：「柳暗青煙密。花殘紅雨飛。……正是東君不管人憔悴。」青春也像春天的花一樣易殘，而憔悴也是沒人管，這裡正好表現李千金對春歸的惋惜，但另一方面，正因青春易逝，紅顏易老，她更要把握有限的青春。在這裡，我看到李千金不妥協的精神，既「東君不管人憔悴」，那就只得自己來管，而面對易逝的時光，更要好好把握。這正是表現了青春的心理，從感傷的情調裡，獲得對青春生命的感悟。


二， 對愛情主動，熱烈追求：

　　而另一方面，正是李千金對愛情的主動，是由其青春的覺醒而來，她開始意識到自己的理想和追求，但卻未始把青春的生命力展現出。「牆下表白」這情節，正代表李千金對愛情的主動追求，開展了其青春意識。她在花園中邂逅騎馬遊園的裴少俊，雙方便是一見傾心，「四目相覰，各有眷心」，一個言「一個好姐姐」，一個言「一個好秀才也」，更互相欣賞對方的貌美。事實上他們一個「容顏出世」，一個「才貌兩全」，本是匹配，但若李千金不敢於主動表態，她絕不可能與裴少俊連繫上。

　　而且，為了追求她一直渴望的愛情幸福，李千金什麼也不怕，她甚至甘願作出犧牲，她說：「既待要暗偷期。咱先有意。愛別人可捨了自己。」她在遇到裴少俊時，不僅主動表示自己的愛慕，更不惜「捨了自己」而成就愛情，意志堅定不移，毫無羞澀忸怩之態。後來更處處採取主動的態度。當裴少俊向她寫詩傳情，李千金便即酬詩寄意，她央求梅香替她遞簡傳詩，約裴少俊跳牆幽會，對愛情的追求積極主動。

　　而在「花園幽會」一節，李千金約裴少俊晚上在後花園幽會，她便說：「早是抱閒怨時乖運蹇。又添這害相思月值年災。……月也你本細如弓一半兒蟾蜍。卻休明如鏡照三千世界。……你敢且半霎兒霧鎖雲埋。」敘說相思之苦，然後又表現焦急之情，盼望時光流駛。李千金在此展現出微妙的心理變化，她即使表示對愛情的熱烈追求，但從「待月簾微簌。迎風戶半開」，可見她仍保守深閏少女的幽微心態。而對於裴少俊，她沒有太多要求，只要他「休負心」就是了，這表示一個女子對愛情卑微的願望。正因一切看似美滿，她的前路也沒有阻礙，故她的形象在這裡未有明顯發揮。


三， 反叛的精神：

　　至「覷破」一節，李千金的形象因著這情節而有所激發。當時嬤嬤撞破他們的私情，故意說要將裴生送官辦時，她和裴少俊一忽兒下跪求情，然後李千金竟然耍賴地威脅嬤嬤：「你要他這秀才的銀子，教我去喚將他來」，「待致命圖財」，還表示要以死殉情，迫得嬤嬤退讓，反映了李千金的個性，大膽而潑辣，她不欲受嬤嬤的欺壓，故只有自己頑強起來，對嬤嬤作一個反抗。結果她成功了，最後嬤嬤給李千金兩條進路：一是「且教這秀才求官去。再來取你」，不然則「就今夜放你兩個走了。等這秀才得了官。那時依舊來認親。」李千金的反抗第一步得到成功，而另一步則決定他們愛情的去路，結果她決心離家私奔。她深信自己要求及時婚嫁的的合理性，「那裏有女兒共爺娘相守到頭白」。李千金和裴少俊「私定終身」就是對抗的有效表現，反映了她大膽堅決的一面。

　　及後李千金在裴家後院躲藏七年，生了一男一女，但終於被裴尚書發現，要驅趕她回家，並對她百般辱罵，罵她「敗壞風俗」，「婦人家共人淫逩。私情來往。這非過逢赦不赦。」「聘則為妻。奔則為妾。」她回答說：「我則是裴少俊一個。」而且「這姻緣也是天賜的」。李千金所說姻緣「天賜」，正好表現她深信自己行為的合理，她努力為自己爭取天賜良緣，爭取別人對婚事的認同，另一方面也在否定不合理的封建說教。

　　劇中，李千金的形象十分突出。她不僅希望得到愛情，而且把婚姻自主看成是人生的權益，認為像卓文君那樣私奔是合情合理的事。因此，當她愛上了裴少俊，便義無反顧地離家出走。不過，這僅僅是李千金追求的一個方面，但她和一般懷春少女不同，相比之下，她更加看重人格的尊嚴。李千金說她只鍾情於一人，說姻緣天賜，無非是反駁裴尚書的污蔑，強調自己行為的合理和人格的純潔。對裴尚書詬罵的回擊，更一掃大家閨秀的「敦厚」和「蘊藉」，在這裡可見李千金的形象隨情節衝突的發展逐漸成形，變得極為立體。

　　當裴少俊屈服於父親的壓力，寫出休書以後，她譏諷他「讀五車書，會寫休書」。李千金心下委屈，但仍理性地與裴少俊「義斷恩絕」，表現了剛強獨立的一面。對於無情被棄，李千金沒有立時呼天搶地，反而意識到自己必須醒覺，必須堅強，她看重自己的人格和尊嚴，覺得沒有必要屈服，而是應抗爭下去。反叛的個性得到最大發揮，這也是人面對突變，立時失去支持時所併發起的一種剛毅，原始生命的能量。

　　最後的「蔑視功名」和「拒不認親」，李千金的反叛形象進一步展現。當裴少俊考中狀元，裴尚書知道了她是官宦之女，故前去向她賠禮道歉，要求她認親重聚時，她堅決不肯，並且對裴氏父子毫不留情地譴責，「兀的不笑殺漢相如。」即使裴尚書捧酒謝罪，她還是「斷然不肯」。在這裡，她拒絕裴家父子，拒絕一貫夢寐以求的婚配，正是受損害者作出的抗爭。她對少俊並非沒有感情，但為了維護尊嚴，她甚至準備割捨。在劇中，我們可看到，渴望愛情的李千金，所看重的又非僅僅是愛情。由於李千金注重維護自己的理想和人格，因此，她敢於把封建道德和封建倫理，統統扔到腦後，理直氣壯地掌握自己的命運，表現出堅毅倔強的個性。到這裡，李千金反叛的個性得到最終展現，人物形象塑造至此完成。


　　整體而言，對於人物形象塑造，劇中塑造了大膽追求愛情的少女李千金形象，她雖出身貴族，卻率真、潑辣、敢作敢為，沒有大家閨秀的猶豫和軟弱，而李千金被塑成主動者，她熱切追求愛情，表現主動，大膽，她遇到裴少俊時，不像深閨待字的少女顯得羞人答答，反而能主動表示自己的愛慕，率真形象表露無遺。是以人物形象的能隨著情節而有所發展，也由故事的開始向最終走向完整。


參考資料：
人民文學出版社編輯部：《元雜劇鑒賞集》，北京：人民文學出版社，1983年。

〈聽聽那冷雨〉中的複疊修辭

〈聽聽那冷雨〉中的複疊修辭

　　余光中先生的〈聽聽那冷雨〉，全文使用複疊的比例極重，此修辭的分佈很密。可以說，整篇散文就是構築在複疊之上，這種格局，在其他文章中極為罕見，複疊的運用，正是此文最大的特色。本文將會集中討論複疊修辭的使用，從而分析它在全篇的作用。複疊修辭構成的不只是語言的美，它亦構成意境美。而且，複疊在此文的應用，卻遠遠超過修辭的作用，在本文中，其有助於深化全文主題，而把作者的情感，甚至讀者的情感，通通納入複疊構成的文本中。複疊作為一種「修辭格」，卻超出了作為一「修辭格」的原來功能，本文為此特色作出分析。

　　根據陳望道在《修辭學發凡》的基本說明，複疊是把同一的詞接二連三地用在一起的辭格。一般分為兩種：一是複辭，就是同一的詞在句中部相連接的位置重複出現，例如「知之為知之，不知為不知，是為知也」（《論語．為政》），其中「知之」與「不知」都是複辭的修辭。二是同一的字緊密相連而意義完全相同的，也就是「疊字」修辭格[1]。疊字、複辭都是複疊之類。在〈聽聽那冷雨〉中，兩類均有所運用，但尤其疊字，則連貫了全篇。「聽聽、看看、舔舔、簇簇、涼涼、徐徐、搖搖、沉沉、嘩嘩、撻撻、紛紛、冷冷」等疊字，信手拈來。還有不同形式的複疊，如一字疊兩字，「綠油油、濕黏黏、灰濛濛、白茫茫、濕漓漓、潮潤潤」等，疊字鑲在一個單獨的副詞或形容詞之後，成為較複雜的疊字結構。基本上，那是屬於一種形式方面的修辭，有關字，詞，句的特殊組合和使用。陳望道把它納入「詞語上的辭格」一列，是因為複疊的使用，表面上只是改變文字的數量，而沒有意義性的新增。比如「聽聽，那冷雨」，寫成「聽那冷兩」也沒有不可，它們同樣表達一個行動。但作者為什麼要用疊字來表達？當然有其深意。

一，複疊構成的語言美、音律美

　　首先，我會把它視為一種語言美。在表面上看，由疊字組成的文句有種整齊美，「聽聽，那冷雨。看看，那冷雨。嗅嗅聞聞，那冷雨，舔舔吧，那冷雨」；「聽聽、看看、嗅嗅聞聞、舔舔」，兩字兩字，整齊均稱，故從表面看，已見文字排列整齊的美。同時複疊也強調了動作的重復性，是「聽聽」，不是「聽」，作者聽雨，也至少有兩次以上，是一種不斷重複的意思。作者一而再三聽雨，可見那冷雨，對他有深刻的意義，這雨令他回憶起從前？抑或從雨中，他感受到他方的雨？其實兩種皆是，從「聽聽」的角度，寫出作者「聽」的心境，盡情地抒寫他對大陸生活情景的回憶和思念，以及久離大陸、漂泊在外的「淒迷」心境，集中地表達了作者的思鄉愁緒。另外，文中又從「看看」、「嗅嗅」、「聞聞」等不同的角度寫「雨」，把感受與形式緊緊地聯繫在一起，因此使文章充滿意趣，也充滿韻味。

　　而我們雖然說是在「看」文章，事實上，是我們在閱讀。看的時候，我們要不唸在口中，便是在心裡唸著。複疊的修辭增強了篇章的音韻效果，同樣的字、詞、句接二連三地重複使用，加強表達效果之餘，也使音節鏗鏘，跳躍。就像這一小段：「不然便是雷雨夜，白煙一般的紗帳裏聽羯鼓一通又一通，滔天的暴雨滂滂沛沛撲來，強勁的電琵琶忐忐忑忑忐忐忑忑，彈動屋瓦的驚悸騰騰欲掀起。」在讀句的時間，我們的語音會伴隨複疊構成的節奏而高低起伏。複疊構成的節奏，不獨文字上出現，聲音上亦出現。值得留意的是，文中的複疊是高密度的出現，為我們構成獨特的韻律感受，彷彿真的正感受「滔天的暴雨滂滂沛沛撲來」，和「強勁的電琵琶忐忐忑忑忐忐忑忑」這般強勁的節奏。由複疊產生的，是將文字轉化為實感──聽覺感受。複疊利用字、詞、語、句的接連使用，令文章本身構成了有序的文字排列。除此之外，亦使文章語氣得以加強，而行文間亦產生節奏感，比較沒有複疊運用的同樣句子：「滔天的暴雨滂沛撲來，強勁的電琵琶忐忑響動」，明顯地失掉節奏和氣勢。因此包涵在複疊中的，正是語言美和音律美。

二，複疊的抒情作用

　　複疊對音韻效果構造幫忙甚大，我們或有一種錯覺，就是通過複疊，同一的字詞的不斷使用，有助增強文句的氣勢，但細膩的情感，則難於表達，這樣不盡真確。複疊善於加強音韻效果，也善於加強情感。在文章開首「先是料料峭峭，繼而雨季開始，時而淋淋漓漓，時而淅淅瀝瀝，天潮潮地濕濕，即連在夢裏，也似乎有把傘撐著」，複疊營造的，是一種淡淡的淒迷之感，是作者對於雨的感受，再帶入對雨的聯想。筆者認為，複疊營造的雨有一種散漫的感覺，回憶的感覺亦如是，所以作者說「連思想也都是潮潤潤的」，「雨裏風裏，走入霏霏令人更想入非非」，於是由緩緩的由臺灣島上的「雨季」引入對「大陸」的思念，而「大陸」的「春雨」，又連接著「他的少年時代」。

　　在〈聽聽那冷雨〉中，句式隨情感波動而起伏，文中寫及下雨的聲音：「雨來了，最輕的敲打樂敲打這城市。蒼茫的屋頂，遠遠近近，一張張敲過去，古老的琴，那細細密密的節奏，單調裏自有一種柔婉與親切，滴滴點點滴滴，似幻似真，若孩時在搖籃裏，一曲耳熟的童謠搖搖欲睡，母親吟哦鼻音與喉音。」輕輕細密的雨水「細細密密」的打落，「滴滴點點滴滴」，好像是母親親切的聲音，複疊的節奏帶領我們的思潮，直達作者深遠的記憶之中。而我們必須了解文章的寫作背景，才可有效掌握作者在文中表達的思想感情，本文乃作於「1974年春分之夜」，當時作者離別大陸已整整25年，因此本文由臺灣島上的「雨季」入筆，扣住「雨」字展開聯想，「雨不但可嗅，可親，更可以聽。聽聽那冷雨」，來寫自己的喜怒哀樂，回憶了青少年時代在大陸生活的情景，抒發了濃厚的鄉愁。作者將「鄉愁」融入「雨」之中，同時也是將「鄉愁」傾注於「複疊」的使用中。余光中先生把傳統的修辭手法與文章主題巧妙地聯繫起來，在「複疊」修辭格中開展文字中的美感與韻味，大大提升了文章的表現力。

　　複疊的使用增強散文句法的彈性、靈活多變，以增加情思容量，並適應表達不同情思的需要。〈聽聽那冷雨〉作出了示範，展示複疊在語言，造境和抒情三方面的作用。

　　至於複辭，在此篇的運用是最簡單和直接的，它沒有如疊字般廣泛出現，而只出現了一次，就是「聽聽那冷雨」的隔離使用。「聽聽那冷雨」既是題目，也在文章中多次反覆運用。一方面是強調，強調聽雨的行動，也是強調了主題，「聽雨」是全篇的重心，由題目至內容、以至結束，無一處不是在書寫「聽雨」這事。正如孟建安一文所指，在整篇文章中多次反覆運用「聽聽那冷雨」除突出語意外，就是為了通篇文章不同段落、不同的話題上下銜接，前後語意貫通[2]。

　　另一方面，複辭的出現，是作為情感的連接，作者的思想，是透過「聽聽那冷雨」而產生的，聽台灣的雨，大陸的雨，少年時候的雨，最後，是聽不到雨，「前塵隔海。古屋不再。聽聽那冷雨」──一份對過去、對歷史、對人世滄桑的情感。語言上，它是統一的，但隨在文章不同部份的反覆運用，所展示的是不同階段的情感，逐步深化的情感。黃慶萱在其《修辭學》一書中嘗為「類疊」（同一個字、詞、語、句，或連接、或隔離，重複地使用著，以加強語氣，使講話行文具有節奏感的修辭法[3]，其實即為複疊辭格）提供了心理學的理論基礎，其謂「一個字詞語句， 如果反復出現，會比單次出現更能打動聽者或讀者的心靈。」[4]故我們在閱讀文章時，會因不斷出現的意象產生情感的作用，亦能明顯地感受到作者對「聽聽那冷雨」的不同感受。


　　這複疊，作為一種詞語上的「修辭格」，它把同一的詞接二連三地用在一起，因此構成語言上、音律上的美。但是，它不只是一種「修辭格」，它更多是在文章寫境，生情方面起作用，故為文章帶來意境美，和感覺美，同時在抒情上也起有很大的作用。如果說單調是複疊的一個固有的限制，因此相對其他修辭缺少變化，但筆者認為，正因為它的「單調」，才構成了複疊「多元」的藝術效果。


[1] 　陳望道著：《修辭學發凡》，上海：上海教育出版社，2006年，頁164。
[2]　孟建安：〈疊音裊裊，異彩紛呈——論余光中《聽聽那冷雨》中的複疊修辭文本〉，《平頂山工學院學報》，2004.12，Vol.13 no.4，P．84。
[3] 　黃慶萱著：《修辭學》，臺北市：三民書局，2002，頁五三一。
[4] 　黃慶萱著：《修辭學》，頁五三一。


參考資料：
（１）陳望道著：《修辭學發凡》，上海：上海教育出版社，2006年。
（２）黃慶萱著：《修辭學》，臺北市：三民書局，2002。
（３）孟建安：〈疊音裊裊，異彩紛呈——論余光中《聽聽那冷雨》中的複疊修辭文本〉，《平頂山工學院學報》，2004.12，Vol.13 no.4，P. 82-85。（４）孫云：〈再“聽聽那冷雨” 〉，新語文學習(高中版)，New Chinese Study，2008年Z2期。